“Saç Ayağı” seyirciye güvenli bir mesafe sunmuyor. Dördüncü duvar daha oyun başlamadan yıkılıyor; koltuğunuza yerleşip “ben bir gösteri izliyorum” diyemiyorsunuz. Hilal Nesin sizi hikayenin içine çekiyor seyirci olarak değil, tanık olarak!
NEDİM HAZAR | YORUM
Hilal Nesin’in tek kişilik oyunu “Saç Ayağı”nı analize devam ediyoruz. Bugünkü bölümümüzde biraz daha dramaturjik derinliğe dalacağız.
Bir sanat eserine maruz kalmadan bir takım ön bilgiler ve kabullerle şekillenir izleyicinin belleği. Seyirci koltuğa oturduğunda zihninde belirli bir beklenti şekillenir.
Tek kişilik bir gösteri…
Bu tanım, belirli bir formatı çağrıştırıyor elbette: Bir mikrofon standı ya da en azından onun imajiner varlığı, rahat bir sahne dili, anekdotlarla ilerlenen episodik bir akış, belki zaman zaman duygu yüklenen ama genel olarak seyirciyle mesafeyi dengede tutan bir performans. Stand-up’ın yakın akrabası, storytelling’in biraz daha sahnelenmiş hali diyelim en fazla… Biraz da lineer ifade edecek olursak, meddahlıktan hallice bir gösteri… İzlersiniz, gülersiniz ya da duygulanırsınız, alkışlarsınız, çıkarsınız.
“Saç Ayağı” bu beklentiyi, çok nazikçe ama çok kararlı biçimde bozuyor.
İlk birkaç dakika içinde bir şeylerin farklı olduğu hissediliyor bir kere. Sahne boşluğunun kullanımı, metnin tonu, Nesin’in duruşu; bunların hiçbiri bir “gösteri”nin reflekslerine uymuyor. Karşımızda bir performans sanatçısı değil, bir karakter var, daha doğrusu, birden fazla karakter ve bu karakterler arasındaki geçişler, bir storyteller’ın “şimdi size başka birini anlatayım” rahatlığıyla değil, bir oyuncunun tam anlamıyla başka birine dönüşme yoğunluğuyla gerçekleşiyor.
Bunun en belirgin göstergesi ise oyunun teksti…
“Saç Ayağı”nın yazılı bir metne sırtını yasladığı oyunun açılış dakikalarında anlaşılıyor. Söylenenler, doğaçlamanın o karakteristik akışkanlığını taşımıyor zira: Cümleler ölçülü, imgeler yerli yerinde, ritim bilinçli biçimde kurulmuş. Özellikle açılış ve kapanış metinleri, bu açıdan son derece dikkat çekici. Lirik bir yoğunluk taşıyorlar; tirat gücü yüksek, şiirle düzyazı arasındaki o verimli gerilim hattında gezinen sahneler… Bu türden metinleri yazmak başlı başına bir beceri ister elbette ama onları seyirciye “yazmış gibi değil, şu an söylüyormuş gibi” hissettirmek, bunun üzerine ayrı bir ustalık katıyor. Doğrusu Hilal Nesin her iki beceriyi de taşıyor.
Bu noktada bir parantez açmak gerekiyor: “doğallık yanılsaması” denen şey, tiyatronun en eski ve en değerli hilelerinden biridir. Seyirci, kendiliğinden geliyormuş izlenimi veren bir performansı gerçek sanır ve bu “gerçeklik hissi”, duygusal bağın kurulmasının önündeki en büyük engeli ortadan kaldırır. Ama bu yanılsamanın arkasında, çoğu zaman son derece titizlikle yazılmış ve çalışılmış bir metin yatar. “Saç Ayağı”nda bu gerilim, eserin en güçlü teknik başarılarından birini oluşturuyor.
Sahne tasarımına bakıldığında, yine bir paradoksla karşılaşıyoruz: mütevazı bir dekor ama şaşırtıcı derecede zengin bir aksesuar ve kostüm envanteri. Sahne, gösterişli bir kurguya sahip değil gibi ve bu tercih, eserin dokümantal ruhuna uyuyor. Bu sadeliğin içinde, Nesin’in kullandığı her nesne bir anlam taşıyor. Tabureler hem oturma yüzeyi hem dramatik aksiyon aracı; hem salonun farklı köşelerine erişimi sağlıyor hem de anlatının fiziksel ritmine katkıda bulunuyor. Sahne alanı, Nesin tarafından coğrafya gibi kullanılıyor; bir bölgeden öbürüne geçmek, bir karakterden öbürüne geçmekle eş zamanlı gerçekleşiyor.
Arkada duran dev projeksiyon ise, eserin belki de en cesur biçimsel tercihlerinden birini temsil ediyor. Pek çok sahne tasarımında projeksiyon, dekoratif bir destektir; arka fon, atmosfer, renk. “Saç Ayağı”nda projeksiyon, anlatının ayrılmaz bir parçası adeta. Tarihsel görseller, fotoğraflar, belgesel görüntüler… Tüm bunlar seyircinin zihninde yalnızca bir bağlam oluşturmuyor; bir vicdan oluşturuyor. İzlenen şeyin “hikaye” olmadığını biliyoruz, zira ekranda beliren yüzler, o yüzlerdeki ifade, gerçeğin ta kendisi! Bu ise seyircinin duygusal savunma mekanizmaları ve bariyerlerini devre dışı bırakmanın oldukça zekice bir yolu olarak kullanılıyor Saç Ayağı’nda.
Saç Ayağı’nın kostümlerine ayrı bir bölüm açmak gerekiyor…
Kostümleri sadece estetik bir tercih olarak ele almak yetersiz kalacaktır. Nesin’in sahnede giydiği kostümler, hikayelerini anlattığı kadınların kendileri tarafından gönderilmiş gerçek giysiler. Bu bilgi, kostümlere bakışı kökten değiştiriyor. Artık bir tasarımcının ürettiği temsili nesnelere değil, gerçek bir hayatın, gerçek bir bedenin izini taşıyan parçalara bakıyoruz.
Şöyle bir şey var.
Bir kıyafet, sahibinin yokluğunda bir tür tanıklık üstlenir. Nesin bu kıyafeti giydiğinde, yalnızca bir karakteri canlandırmıyor, o karakterin gerçekliğini sahneye fiziksel olarak taşıyor.
Bütün bu biçimsel tercihler — yazılı metin, mekânsal dil, projeksiyon, kostümün özgünlüğü — bir arada düşünüldüğünde, “Saç Ayağı”nın neden “gösteri” kategorisine sığmadığı netleşiyor. Çünkü bir gösteri, sanatçının seyirciye sunduğu şeydir. Tiyatro ise sanatçının seyirciyle birlikte içine girdiği şeydir. “Saç Ayağı”, bu ikinci tarife ait bir eser.
Dördüncü duvarın çöküşü ve mesafesizlik
Tiyatroda dördüncü duvar, sahne ile seyirci arasındaki görünmez ama güçlü sözleşmedir. Oyuncular orada, izleyiciler burada; orada yaşananlar kurgu, buradakiler gerçek. Bu sözleşme, seyirciye güvenli bir mesafe sunar; duygulanabilirsiniz ama korunursunuz. Etkilenebilirsiniz ama sürüklenmezsiniz. Tiyatronun büyük bölümü bu mesafeyi koruyarak işler; izleyici, kontrollü bir duygusal deneyim yaşar ve çıkarken kendini toplar.
Bazı eserler bu duvarı yıkar. Ama çoğu, bunu ya oyunun belirli bir anında — dramatik bir kırılma noktasında, hesaplı bir sürpriz olarak — ya da yavaş yavaş, fark ettirmeden yapar. “Saç Ayağı”nda bu duvar, daha oyun başlarken yıkılıyor.
Nesin sahneye çıktığı ilk andan itibaren seyirciyle doğrudan temas kuruyor. Bu, bir nezaket jesti ya da ısınma turuymuş gibi görünebilir ama değil. Dördüncü duvarı en başta yıkmak, dramatik açıdan son derece riskli bir tercihtir üstelik. Seyirci henüz kurguya alışmamıştır, karakterle henüz bir ilişki kurmamıştır, duygusal olarak kendini teslim etmeye henüz hazır değildir. Bu anda doğrudan göz teması kurmak, doğrudan seslenmek, o görünmez sınırı ortadan kaldırmak seyirciye “burada korunma garantisi yok” demektir.
Ama Nesin’in bunu neden bu kadar erken yaptığı, oyunun ilerleyen dakikalarında anlaşılıyor. Anlatacağı hikayeler, güvenli bir mesafeden dinlenmeye elverişli hikayeler değil. Eğer seyirci koltuğunda rahatça yerleşmiş, “ben bir gösteri izliyorum” modunda kalırsa anlatılanların ağırlığı, o mesafenin içinde yumuşar, filtre edilir, bir ölçüde evcilleşir. Nesin buna izin vermiyor. Duvarı baştan yıkarak, seyirciyi oyunun ve dolayısıyla hikayelerinin içine çekiyor. Artık izleyen değil, tanık olan biri olarak oturuyoruz koltuğumuzda.
Bu tercih, Nesin’in sanatçı kimliğiyle de derin bir süreklilik içinde gerçekleşiyor. Bir önceki yazıda vurguladığım gibi Hilal Nesin kamusal alanda da aynı mesafesizliği taşıyan; söylediklerini belirli bir kitleye, belirli bir güvenli çevreye değil, herkese söyleyen biri. Sahneye taşıdığı bu mesafesizlik, performatif bir jest değil, karakterinin doğal bir uzantısı. Seyirciyle kurduğu ilişki, zaman zaman sorgulayıcı, zaman zaman kışkırtıcı ama her zaman samimi ve bu samimiyet büyük oranda duvarın yokluğundan besleniyor.
Fiziksel olarak da bu mesafesizlik kendini göstermekte. Nesin, sahneyi bir platform olarak değil, bir alan olarak kullanıyor. Taburelerle salonun farklı noktalarına yaklaşıyor; bir köşeyle, o köşede oturan seyirciyle anlık bir yakınlık kuruyor sonra öbür tarafa geçiyor. Bu hareket, yalnızca koreografik bir tercih değil, salonun tamamını sahneye dahil etme çabası gibi geldi bana. Esasen kimse “uzakta” değildir; kimse güvenli bir gözlem noktasında oturamaz!
Brecht, yabancılaştırma efektiyle seyirciyi duygusal özdeşleşmeden uzak tutmak, onu düşünmeye zorlamak istiyordu. Nesin’in tercihi neredeyse tam tersi: seyirciyi duygusal özdeşleşmeye çekmek, onu hikayenin içinde bırakmak. Ama ilginç olan, bu iki farklı yaklaşımın aynı hedefe hizmet etmesi. Brecht seyirciyi soğutarak düşündürürdü; Nesin ısıtarak. İkisinin de istediği şey, seyircinin pasif tüketici konumundan çıkmasıdır.
Mesafesizliğin bir diğer boyutu ise Nesin’in anlattığı hikayelerle kurduğu ilişkide saklı. Bu hikayeler, araştırılmış, derlenmiş, düzenlenmiş ve sahnede sunulmuş hikayeler değil yalnızca. Nesin, bu kadınlarla gerçekten temas kurmuş; onların giysilerini sahnede taşımış, onların seslerini kendi sesinde eritmiştir. Sahnedeki mesafesizlik, hayattaki mesafesizliğin devamıdır adeta. Bu tutarlılık, seyircinin önünde duran insanın gerçek olduğu hissini pekiştiriyor.
Ve belki de en önemli olan şu: Mesafesizlik, güven üretir. Seyirci bir anlatıcıya değil, bir tanığa inanır zira. “Saç Ayağı”nda Hilal Nesin, tanıklığını sahneye taşıyan biri ve dördüncü duvarın en başta yıkılmış olması, bu tanıklığın inandırıcılığının zeminini döşüyor.
Gelelim oyunun dramatik yapısına.
Üç perde, tek nefes
Teknik olarak “Saç Ayağı” tek perde. Perde arası yoktur, sahne kararmaz, seyirci dışarı çıkmaz. Ama oyunu izlerken, belirli bir noktada fark edersiniz: dramatik olarak farklı bir yere geçilmiştir. Havanın tonu değişmiş, anlatının ağırlığı yeniden dağılmış, Nesin’in sahneyle ilişkisi başkalaşmıştır artık. Bu geçişler, bir mekanizma sesi çıkarmıyor afişe edilmiyor, ilan edilmiyor ama hissediliyor.
“Saç Ayağı”nın iç mimarisi, görünmez ama işlevsel üç perdeden oluşmakta ve bu yapının görünmez olması, onun en büyük dramaturjik başarılarından biri.
Birinci perde klasik anlatının ilk bölümü var yani denge ve kırılma…
Malum olduğu üzere her dramatik yapı, bir denge noktasıyla başlar. Bir dünya kurulur; karakterlerin, olayların, ilişkilerin yerli yerinde durduğu bir an. Sonra bu denge bozulur ve oradan geriye dönüş olmaz. Eğer hikaye şanslıdan şansıza gidiyorsa dram oluşturur, şansızdan şanslıya gidiyorsa komedi. Hilal Nesin oyunun tam göbeğine, madalyonun diğer yüzündeki bir karakteri (AKPli Özlem Zengin) koyarak meselenin ironik sosunu da tutarlı bir şekilde ayarlamış.
“Saç Ayağı”nın başlangıcında Nesin, Türkiye’nin o kırılma anına götürüyor seyirciyi: 15 Temmuz 2016. Ama bunu bir siyasi analiz sunarcasına yapmıyor. Tarihler, isimler, güç dengeleri değil o gecenin insani dokusu anlatılıyor. Kim neredeydi, ne düşünüyordu, ne olacağını bilmeden ne hissediyordu. Sıradan bir gecenin ortasında, ülkenin altının nasıl kaydığı.
15 Temmuz, Türkiye siyasetinde o kadar çok kez, o kadar farklı amaçlarla kullanılmıştır ki, çoğu insan için artık bir anlam yüklü sembol olmaktan çok, bir refleks uyarıcısına dönüşmüştür, siyasi pozisyona göre otomatik tepkiler üretilen, içeriği törpülenmiş bir tarih. Nesin bu otomatizmi kırıyor. O geceyi, iktidarın söylemine de muhalefetin karşı söylemine de sığdırmadan, yalın bir insani gerçek olarak sahneye taşıyor. Masum canlar vardır ortada. Ve bu masumiyetin üzerine kurulan iktidar anlatısı -Nesin’in “çakma darbe” diye adlandırdığı şey – hem o geceyi hem de arkasından gelen her şeyi başka türlü görmemizi sağlıyor.
Bu ilk perde, bir fırtına öncesi tasviri aynı zamanda. Sahneye henüz girilmiş; kostümler ve aksesuarlar durmaktadır orada, sessizce. Ne olacağını bilmiyoruzdur henüz ama bir şeylerin beklediğini hissediyoruz.
Oyunun ana omurgasını ise şüphesiz ikinci perdesi oluşturuyor: Hikayeler, kadınlar, hayatlar…
Ana aks burası. Oyunun en uzun, en yoğun, duygusal olarak en ağır bölümü. Ve bir anlamda, “Saç Ayağı”nın var olma sebebi.
Nesin bu bölümde -toprağın bol olsun Konstantin Sergejewitsch Stanislawski- toplumun farklı kesimlerinden kadınların hikayelerini anlatıyor hatta anlatmıyor yaşıyor. Kürt bir annenin hikayesi var, Ermeni bir kadının, cemaat mensubu birinin, muhalif bir öğretmenin, işini kaybetmiş bir KHK’lının. Bu kadınları birleştiren şey bir ideoloji, bir kimlik ya da bir siyasi çizgi değil. Ortak paydaları, zulme uğramış olmak.
Burada Nesin’in dramaturjik seçimi belirleyici: bu kadınları kategoriler halinde sunulmuyor. “Şimdi Kürt kadınlardan bahsedeceğim, şimdi cemaat mağdurlarından” demiyor. Hikayeler iç içe geçiyor ve her öykü bir büyük resmi tamamlıyor. Bir yaşamdan öbürüne geçişler, kostüm değişimleriyle somutlaşıyor ve bu değişimler, seyircinin önünde, sahne ışığında, hiçbir şey gizlenmeden gerçekleşiyor. Bu şeffaflık, samimiyet etkisini katlıyor. Nesin hem bir karakter hem de o karaktere dönüşen kişidir; ikisi de aynı anda görünür durumdadır.
Kostümlerin gerçek olduğu bu noktada bir kez daha hatırlanmalı. Nesin’in üzerine geçirdiği her parça, o hikayenin gerçek sahibinden gelmiştir. Bu bilgiyle izlediğinizde, kostüm değişimi sıradan bir sahne tekniğinden çıkıp bir tür ritüele dönüşüyor. Bu ise kelimenin tam anlamıyla başkasının hayatını üstlenmek demek!
Biraz önce bahsettiğim gibi bu bölümde mizah da var, küçük ama işlevsel. Zalimin mantığı, iktidarın absürd pedagojisi, zulme eşlik eden o tuhaf bürokratik dil; Nesin bunları zaman zaman mizahın keskin diliyle aktarıyor. Utanmazlık vurgusu ise “Bir kepçe de suyundan” kabilinden. Bu anlarda seyirci gülüyor ama sonra bu gülüşten biraz utanıyor. Çünkü güldüğümüz şey gerçeğin ta kendisi. Belki komik bile değil ama gerçekliğin o absürd boyutu, başka türlü aktarılamayacak kadar ağır. Mizah burada bir rahatlama değil, bir nefes arası gibi geldi bana; yüreği biraz daha fazla taşıyabilmek için…
Oyunun genel atmosferi ise tartışmasız son derece ağır bir hüzün. Anlatılan hikayeler, kolay sindirilecek türden değil çünkü. Gerçek acılar, gerçek kayıplar, gerçek yüzler ki projeksiyon bunları görünür kıldığında, seyirci ile sahne arasındaki son mesafe de ortadan kalkıyor. Gözyaşı bu bölümde kaçınılmaz ama bu gözyaşı, bir katarsisin değil, bir tanıklığın ürünü. Ağlamak burada arınmak değil, kabullenmek sanırım…
Final bölümünde Hilal Nesin “Bir tık” geriye çekiliyor hem fiziksel hem anlatısal olarak. Tek tek hikayelerden uzaklaşıyor ve daha geniş bir çerçeve açıyor; tarihsel perspektif.
Anlattıkları, yalnızca 2016 sonrasının değil, tarihin her döneminin hikayesidir aslında. Nesin belirli bir zaman dilimine odaklanmış, ama seçtiği bu dilim, döngünün tamamını temsil ediyor. Zulüm yeni değildir; yöntemler değişir, gerekçeler güncellenir, kullanılan kelimeler farklılaşır ama şablon sabittir. Güçlünün zayıfı, iktidarın halkını, devletin bireyi ezmesi ve bu ezmenin en ağır bedelini her seferinde yeniden kadınların ödemesi.
Bu döngüsellik bir yönüyle oyunun sonunu açık bırakıyor. Nesin somut bir çözüm önermiyor, bir kurtuluş yolu çizmiyor. Seyirciye bir soru bırakıyor; söylemeden, ama hissettirerek: Bu döngü kırılabilir mi? Ve eğer kırılacaksa, bu kırılışın anlatısını kim yazacak?
Kadın hikayelerinin tam da bu sorunun merkezinde durması, tesadüf değil. Tarihin döngüsünü kıracak olan şey, belki de o döngüyü en uzun süre taşıyanların sesinin sonunda duyulması sanırım. “Saç Ayağı”, bu sesin bir tiyatro sahnesindeki yankısı.
Ve perde kapanmıyor ışıklar yavaşça loşlaşıyor ama o ses askıda kalıyor; seyircinin içinde, koltuklardan kalktıktan çok sonra…
Farkındayım yazı biraz uzadı… Bir sonraki yazıda eserin iç dünyasına biraz daha derinlemesine dalacağız…
Kaynak: Tr724
***Mutluluk, adalet, özgürlük, hukuk, insanlık ve sevgi paylaştıkça artar***
