Bêder: Yersiz yurtsuzlaşmanın ve hayvan oluşun kısa bir filmi

Bülent Küçük

Kürt sinemasının yeni kuşak yönetmenlerinden Arin İnan Arslan’nın son filmi Bêder (Serçenin İlk Adımı) üzerine bir süredir yazmak istiyordum. Bunun için filmin çeşitli mecralarda gösterime girmesi gerekiyordu. Çeşitli festival komitelerinin ilgisine mazhar olmayınca film yönetmeni filmi bir haftalığına Youtube’da erişime açtı ve Bêder kısa sürede on binin üzerinden seyirci ile buluştu. Ocak 2023 sonu itibariyle MUBİ’de günün filmi olarak gösterime giriyor olması ise başka güzel bir gelişme. O halde filmin ana anlatısı hakkında önemli bulduğum birkaç noktayı şimdi tartışabilirim.

Arin Arslan’nın 2000’lerin başında çektiği ilk kısa filmi olan “Kırıntı” ile başlayan sinema yolculuğu “Sî û Ba (Gölge ve Rüzgar) ve “Pera Berbange” adlı kısa filmler ile uluslararası arenalardan bir çok ödül alarak Kürt sinemasında, kendine özgü simgesel bir anlatı dili ile müstesna bir yer edindi. Söz konusu filmlerin bir değerlendirmesi için Salih Sülyemani’nin 2017’de Gazeteduvar’da yayımlanan Arin İnan Arslan: Sessiz Yönetmen başlıklı yazısına bakılabilir. Uzun sayılabilecek bir sessizlikten sonra Arslan, Bêder ile yeniden sinemaya geri dönmüş oldu.

Beder, Dersim Ovacık’ta kış mevsimin ağır geçtiği oldukça zor şartlar altında çekiliyor. Filmde birbirinden ilginç ve bu anlamda üzerine düşünmeye değer birçok sahne var. Bunlardan bana çarpıcı gelen birkaç fragman üzerinde durmak istiyorum. Evin dış kapısını sırtında taşıyan bir adamın kendisine eşlik eden bir köpekle karla kaplı dağlarda yürüdüğünü görüyoruz. Bu yalnız figür, kah boş bir sandalyeye hırlıyor ve onunla kavgaya tutuşarak köpekleşiyor, kah sırtında taşıdığı kapının eşiğinden adımını atarak geçmişle yüzleşiyor.

Gerçekten de filmde bugün ile geçmiş arasında ve gerçek ile hayal arasında yapılan geçişler muazzam. Bu içe içe geçmiş iki katmanlı zamanda simsiyah kazanlarda kar eriten kadınlar veya zemheri soğukta ablası tarafından banyo yaptırılan bir çocuk görüyoruz. Filmin ilerleyen dakikalarında aniden bir hava saldırısı ve sonrasında öldürülmüş bir vaziyette kar içinde yatan yaşlı bir kadın görüyoruz. Zengin sembolizm ile bezenen anlatının evrensele tercüme edilebilecek en çarpıcı epizodu da sanki burasıdır. Baş karakterin “insan oluş”tan “hayvan oluş/köpek oluş”a doğru geçişini çarpıcı bir deneyimini görüyoruz bu episodda. Köpek oluşa geçen ana karakter, annesi olduğunu tahmin ettiğimiz kadını koklayarak, ona hırlayarak acısını dillendirir ve belki de onu hayata döndürmeye çalışır, onu ısırarak sürükler, yere serdiği ve içini eşelediği kapı çerçevesinin içine annesini kendisiyle birlikte gömerek kapıyı üstlerine kapatır. Sırtında taşıdığı evin dış kapısı ikisinin mezarı yani ikisinin evi olur. Tam burada bitti derken yeni bir epizod karşımıza çıkar: ana karakteri bembeyaz kara tohum atıp atıyla kar sürerken görürüz ve uzakta kocaman bir ağacın altında çocuk sesleriyle yeniden başlayan hayata tanıklık ederiz .

GÜÇLÜ BİR EVRENSEL ANLATI

Filmin gönderildiği festivallerde beklenen karşılığı bulamamış olması Kürt sinemasına aşina olan bir seyirci olarak ve sinema ve popüler kültür alanında dersler veren biri olarak beni şaşırttı. Bu ilgi noksanlığını filmin bir üst anlatıdan yoksun olmasına bağlayan kimi arkadaşlarım olduğu gibi, filmin ana anlatısının toplumsal-siyasal bağlamdan soyutlanmış “fazlaca” metaforik dil üzerinden ifade edilmiş olmasına bağlayan arkadaşlarım da oldu. Sahiden de Türkiye’deki yerel siyasal bağlamdan bihaber olan küresel seyirci, filmin simgesel dilini anlamamış ve bu yüzden filmle bir bağ kuramamış olabilir. Ben ise güçlü bir evrensel anlatının filmin ana anlatısına zaten içkin olduğunu düşünenlerdenim.

Yurtsuzluk-Evsizlik, insanlıktan çıkarma-hayvanlaştırma ve nihayet ölüyü gömme ve yas ayinlerinden yoksun bırakma pratikleri yerel ile evrenselin iç içe girerek katmanlaştığı temel noktalardır. Bu pratikler yerel olmaktan ziyade küresel ölçekte kolonyal şiddetin yapısal sonucu olarak belirir. Felsefi ifadesini ise antik Yunan tragedyasında bulur. Bilindiği üzere Sophokles’in M.Ö 400 yıl önce kaleme aldığı Antigone adlı öyküde Antigone, egemenin yasasını çiğneme pahasına ölüyü (erkek kardeşini) gömme hakkını savunur. Human kavramının Latince’de “ayinle ölü gömmek” anlamına da geldiğini hatırlatmalıyım.

İnsanı hayvandan ayıran temel farklardan biri onun sosyo-politik olma niteliği ve dolayısıyla konuşma hakkı ise, diğeri törenle ölüsünü gömme hakkıdır. Nitekim, insan yasını da, coşkusunu da toplumsallaştırarak yaşar. Toplumsallaşarak acısını azaltır ve coşkusunu çoğaltır. Yeni Akit’de yazan bir yazarın da tespitiyle Beşerin kendisini tanımlamak ve diğer canlı türlerinden ayırt etmek için Human kavramını seçmesi ve, hayata ve ölüme dair müşterek ayinleri kurumsallaştırmasının kerameti buradan gelir. Öyle ki, ölüyü gömmek ve mezarlıklar yerleşik hayatın ve dolayısıyla medeniyetin bir işareti olarak görülür. Ölüleri gömme, onlarla vedalaşmanın ve yas tutmanın koşulu olduğu kadar, ölülere ve mezarlıklara gösterilen sadakat insanlığın ve medeniyetin eşit bir parçası olma arzusunun başka bir ifadesidir. Bu yüzden bu hakkın gaspı, insanı insanlık kategorisinden çıkarma, hayvanlaştırarak hükmetme siyasetinin bir ifadesi olarak görülmelidir. Oysa, yaşamın yeri ve yerleşkesi olduğu kadar, ölünün de yeri ve yerleşkesi olmalıdır.

KOLONYAL ŞİDDETİN HEDEFİ VE HAYVAN BEDENİNDE EŞİTLENME

Kolonyal şiddetin fiziksel ve simgesel olarak hedef aldığı yer ise tam burasıdır. Kolonize ettiği coğrafyada ikamet edenleri insanlık kategorisinin dışına iterek onları konuşamayan ve ölüsünü gömemeyen hayvan statüsüne indirger. Malum, insanı hayvan bedenine indirgemek yoluyla onların hayatına kast etmek suç teşkil etmez ve ölüsüne leş muamelesi yapmak çoğunluk toplumunda ahlaki bir kriz yaratmaz. Filistin bağlamında bir coğrafyada ikamet eden insanları, yerinden etmek, onları kendi özyurtlarında mülteci statüsüne düşürme, simgesel olarak yok sayma ve onları yaşadıkları “insansız” topraklara (lands without people) çökerek gasp etme durumunu ifade etmek için “present absentees” kavramı kullanılıyor. Antropolojik olarak var olmakla beraber yerli nüfusun simgesel olarak yok sayılma durumunu ifade eden müthiş bir kavram.

İşte bu film de tam da burada evrensel üst anlatıya dair birbiriyle ilintili iki nokta göze çarpıyor.

Evi ve yurdu gasp edilerek kendi öz yurdunda yersiz yurtsuz ve kimsesiz bırakılmış ve kapısını sırtında bir yük gibi taşıyan mülksüzleştirilmiş ve mültecileştirilmiş insanlığın hikayesini görüyoruz. Filmde ana karakterin hayvana dönüşmesinin sırrını da burada aramak gerekir. İnsan kalarak ölüsünü bile gömmesine izin verilmeyen, bu yüzden tam da düşürüldüğü hayvan konumundan eyleyerek, gürültü çıkararak, adeta hayvanlaşarak ölüsünü gömebilen insanın öyküsü. İktidarın tekno görüşüne görünmez olmanın yegane yolu da paradoksal olarak hayvanlaşarak eylemek oluyor, ancak bu formda yakınını gömebilen aşağılanan ve yok sayılan beşerin evrensel hikayesi. Zira hayvan olma seçeneği dışında kendisine başka bir seçenek bırakılmamıştır. Köpekleşmek bir anlamda ona devletin algı eşiğine, bariyerlerine takılmadan annesine ulaşma imkanı verir. Hayvan bedeninde eşitlenme edimi önce Kürtlerin var oluşunu sonra da bütün kolonyal var oluşları temsil eder, ki filmin evrensel gücü de buradan gelir.

Bu ölüsünü bile gömmesine izin verilmeyen şiddete 2016 sonbaharında Silopi’de tanıklık etmiştik. 55 yaşında 11 çocuk annesi Taybet İnan 20 Aralık 2016’da sokak ortasında vurulmuştu. Naaşı bir hafta boyunca sokak ortasında kalmış, çocukları pencereden yedi gün boyunca annelerinin cesedini izlemek zorunda bırakılmıştı. Arslan’nın Beder’i, Taybet ananın bedeninde ifadesini bulan fiziksel ve simgesel şiddet bağlamında okunduğu ölçüde evrensel bir hikayeye dönüşür.

Acı, melankoli ve yas gibi duyguları dil veya imgeler üzerinden ifade etmeye çalışmanın imkânısızlığını itiraf etmek lazım. Arin İnan Arslan’nın bütün filmlerinde ama özellikle Bêder’de söz konusu imkânısızlığın sınırlarını zorladığına şüphe yok. Fakat bu deneyime bile isteye kayıtsız kalanlara filmin ana anlatısını anlaşılır kılmanın imkânsızlığını da göz ardı etmemek lazım. Bu durum belki de Allen Feldman’nın Bosna savaşı bağlamında bahsini ettiği gibi batılı seyircinin/dinleyicinin duygulanımsal sensörleri yaşanan barbarlığı teşhis edip anlatılan hakikatin kodlarını deşifre edemediği için anlatıcı anlattığı ile kalıyor. Belki de, Bêder de batılı seyircinin duygu hafızasında çoktan unuttulmuş bir şiddet biçimini gösterdiği için burada anlatılan hikaye, bu acı deneyime yabancı seyircinin derisinin altına işlememiş olabilir.