Nadir Sarıbacak, ‘Gazelle’ ile ilk yönetmenlik ve senaristlik denemesiyle seyircinin karşısına çıkıyor. Film, KHK’lı bir müzik öğretmenin sürgündeki sabırsız direnişini son derece yalın bir sinema diliyle anlatırken katmanlayarak bol miktarda acıya sarmalanmış sahne içeriyor.
M. NEDİM HAZAR | YORUM
Ünlü oyuncu Nadir Sarıbacak’ın Amerika’da çektiği bağımsız film Gazelle, bir yandan uluslararası festival yolculuğunu sürdürürken diğer yandan Avrupa’da seyircisiyle buluşmaya devam ediyor. Oslo, Rotterdam, Berlin ve Frankfurt’tan sonra filmin bir sonraki durağı Köln olacak. Vancouver’da seyirci ödülüyle başlayan bu yolculuğun, sürgünü bizzat yaşayan insanların yoğun olarak yaşadığı Avrupa şehirlerinden geçmesi tesadüf değil: Film, perdeye yansıttığı hikâyeyi salonu dolduranların hayatında yeniden buluyor, diyebiliriz.
‘Gazelle’ aynı zamanda bir sanatçının yeni bir eşiği geçtiğinin de belgesi adeta… Kış Uykusu’ndan bu yana uluslararası sinemanın tanıdık yüzlerinden biri olan Sarıbacak, oyunculuk kariyerine artık hikâye anlatıcılığını, senaristliği ve yönetmenliği de eklemiş görünüyor. Kamera önünde yıllarca biriktirdiği deneyim ve sezgiyi, bu kez kameranın arkasından bir dünya inşa etmek için kullanıyor.
Bu yazıda iki şeyi birlikte yapmaya çalışacağız.
Bir yandan Gazelle’in sinemasal dilini, anlatı yapısını, imgelerini ve oyunculuklarını yakından okuyacağız. Diğer yandan filmin hareket ettiği siyasi alana, yani adını pek anmadığı ama her karesinde izini taşıdığı sürgün deneyimine dair bir okuma yapacağız. Çünkü Gazelle, siyaseti anlatan bir film değil; siyasetin bir insanın hayatına ne yaptığını gösteren bir film. Bu ikisi arasındaki fark, belki de filmi anlamanın anahtarı. Serimiz üç bölümden oluşacak diye tahmin ediyorum. İlk iki bölümde, sosyolojik ve felsefi okumayı paralel götürmeye çalışacağız.
Son bölümde ise dramatik ve sinematik olarak Gazelle filmini analiz edeceğiz. Hazırsanız başlayalım.
Avcı ile aslan arasında: Bir meselin anatomisi
Evvelen belirtelim ki; Gazelle, bir insanın ülkesinden kaçışını değil, ülkesinden kaçtıktan sonra zihninin hâlâ kaçamamış olmasını anlatıyor. Film bu tezi ilk dakikasında, bir meselle ilan ediyor:
Hamile bir ceylan, doğum sancısıyla sığınacak yer arar. Bir yanda yayını germiş erketede bir avcı, öbür yanda pusudaki aslan vardır. Kaçış yolları kapanmıştır. Ceylan bu kuşatmanın hiçbir unsuruna müdahale edemeyeceğini anlar ve yapabileceği tek şeye döner: Yavrusunu dünyaya getirmeye…
Kuşaktan kuşağa anlatılan bu kıssanın yaygın biçimlerinde kader kendi hesabını görüyor: Gökten inen bir şimşek avcıyı şaşırtıyor, ok yolunu değiştiriyor, tehlike kendi kendini tüketir. Ceylanın kurtuluşu, kendi gücüyle çözemediği sorunları dünyanın işleyişine bırakmasından geliyor.
Nadir Sarıbacak bu hikâyeye ABD’ye geldikten sonraki kaygı ve depresyon yıllarında rastladığını, ona tutunduğunu anlatıyor söyleşilerinde. Ortak senarist Ayhan Hülagü ise imam bir babanın oğlu olarak çocukluğunun bu tür kıssalarla geçtiğini söylüyor. Mesel bu yüzden filmin süsü değil, omurgası (Spine) adeta.
Bu kıssanın Batı düşüncesindeki en yakın akrabasını şüphesiz Epiktetos’un Enkheiridion’daki şu açılış cümlesinde buluyoruz: “Bazı şeyler bizim elimizdedir, bazıları değildir.” Stoacı bilgeliğin bütün mimarisi bu ayrımın üzerinde yükselmiyor mu? Elinde olmayanla boğuşan insan köleleşir; elinde olana yönelen insan, zincire vurulmuş olsa bile özgürdür…
Gazelle’in bütün trajedisi, kahramanının bu ayrımı yapamamasından doğuyor esasen. Ceylan duruyor lakin kahramanımız Yakup duramaz. Ceylan kontrol edemediği dünyayı bırakıyor; Yakup ise o dünyanın her düğümünü tek başına çözmeye kalkıyor: Göçmenlik, Türkiye’deki tehlike, kaçakçılar, kuruş kuruş biriktirilen para, babalık, kocalık, hayatta kalmak vs…
İş bu sebeple film böylece seyircinin önüne basit bir dinî öğüt koyma kolaycılığına kaçmıyor. Daha eski ve daha sert bir soru koyuyor: Kontrol edemediğin bir dünyada neyi kontrol edebilirsin? Yakup’un çözülüşü, bu soruya verilemeyen cevabın hikâyesi aslında.
İki Yakup: Sabr-ı cemîl ve sabredemeyen baba
Filmin kahramanının adı Yakup ve bu ad, hangi niyetle konmuş olursa olsun, Doğu’nun kolektif hafızasında tek bir hikâyeyi çağrıştırıyor: Evladından koparılmış babanın hikâyesini.
Kur’an’ın “Ahsenelkasas- kıssaların en güzeli” diye nitelediği Yusuf suresinde Yakup, oğlunun kurt tarafından parçalandığı yalanını dinliyor malumunuz. Cevabı tek bir terkipten ibaret: “Fe sabrun cemîl”, yani bana düşen güzel bir sabırdır (Yusuf, 18). Yıllar geçer, Yakup’un gözleri hüzünden ağarır (84). Ama ağzından bir şikâyet çıkmaz; derdini ve hüznünü yalnızca Allah’a açtığını söyler (86).
Bu sabır pasif bir teslimiyet değil asla. Aynı Yakup oğullarını yeniden yola çıkarıyor ve onlara şunu söylüyor: “Gidin, Yusuf’u ve kardeşini araştırın; Allah’ın rahmetinden ümit kesmeyin” (87). Kur’anî sabır, eylemi askıya almaz; eylemin sonucunu insanın kibrinden kurtarır.
Gazelle’in Yakup’u bu kıssanın tersine çevrilmiş bir aynası sanki. O da evladından koparılmıştır; o da yıllarca beklemesi gerektiğini öğrenir. Fakat onun sabrı “cemîl” değildir, çünkü sabır onun için bir erdemden ziyade bir işkencedir. Bekleyemez, beklemeyi adeta bir ihanet gibi yaşar.
Kıssadaki kurt, bir yalanın adıdır; kardeşlerin kıskançlığını örten bir mazeret. Filmde ise kurtlar gerçektir ve Yakup onlarla bizzat pazarlık eder. Kaçakçılar, kulüp sahibi Naif, emeği ucuza satın alan işveren; çaresizliğin etrafında toplanan bu sürü, Yakup’un sabırsızlığının fiyatını belirler.
Burada film, farkında olsun ya da olmasın, derin bir teolojik gerilime dokunuyor. Kadim Yakup’un sabrı, dünyanın sonunda adil bir düzene bağlandığı inancına yaslanıyordu. Modern Yakup ise bu inancı bürokrasinin, bir dosya numarasının ya da bir vize kuyruğunun karşısında sınıyor. Yaratıcıya emanet edilebilen bekleyiş, devlete emanet edildiğinde aynı tevekkülü doğurmuyor.
Yakup’un kızının adı Neşe’dir. Babanın elinden kaçırdığı şey yalnızca bir çocuk değil, kelimenin tam anlamıyla neşedir. Kıssada Yakup’un gözlerine ışığı Yusuf’un gömleği geri getiriyor; filmde gömleğin yerini bir telefon ekranı alıyor ve o ekran hiçbir zaman bir kokuyu taşıyamıyor!
Göçmen değil sürgün
Beni esas şaşırtan şey Gazelle hakkında yazılanların çoğu filmi “göçmen deneyimi” başlığı altında okuması oldu. Bu okuma şüphesiz yanlış değil ama eksik. Yakup daha iyi bir hayat aramak için yola çıkmamıştır; yola çıkmaya mecbur bırakılmıştır.
Göçmenin zihnindeki ilk soru şudur: Burada nasıl yaşayacağım? Sürgünün zihnindeki ilk soru ise başkadır: Ne zaman dönebileceğim? Ve onun arkasından, gece yarıları gelen daha korkunç soru: Ya hiç dönemeyeceksem? Gazelle tam olarak bu iki soru arasındaki boşlukta geçiyor.
Merhum Edward Said, “Sürgün Üzerine Düşünceler” denemesine bilinçli bir paradoksla başlar: Sürgün, üzerine düşünmesi tuhaf biçimde çekici, yaşaması ise korkunç bir şeydir. Said’e göre edebiyat ve tarih sürgünün kahramanca, romantik, hatta muzaffer anlarını anlatmayı sever. Oysa bunlar, yabancılaşmanın sakatlayıcı kederini aşmak için harcanan çabadan başka bir şey değildir.
Gazelle’in en büyük erdemi, sürgünü romantize etmeyi reddetmesi bence. Yakup’ta ne mağrur bir muhalif pozu ne de bir davanın kahramanlığı var. Kirli bulaşıklar, ıslak önlük, uykusuz geceler ve her an çalabilecek bir kapı zili var bunların yerine.
Hannah Arendt 1943’te kaleme aldığı “Biz Mülteciler” yazısında bu kaybın envanterini çıkarmıştı. Mülteci önce evini, yani gündelik hayatın tanıdıklığını kaybeder. Sonra mesleğini, yani bu dünyada bir işe yaradığına dair güvenini. Ardından dilini, yani tepkilerin doğallığını, jestlerin sadeliğini, duyguların zahmetsiz ifadesini.
Yakup bu envanterin her kalemini tamı tamına taşıyor. Müzik öğretmeni, mutfak işçisine dönüşmüştür; saygın bir adam, kayıt dışı bir bedene… Türk-Amerikan cemaatinin bir kısmı onu bir kaçak gibi görür ve onunla görülmek istemez. Sürgün, yalnızca ülkesinden değil, kendi topluluğunun içinden de sürülür adeta.
Frankfurt Okulu’nun önde gelen Alman filozofu, sosyoloğu ve müzik kuramcısı Theodor Adorno, kendi Amerikan sürgününde yazdığı Minima Moralia’da sert bir ahlaki ilke koyar: “Kendi evinde evinde olmamak, ahlakın bir parçasıdır.” Bir başka parçada ise yurdunu yitirmiş biri için yazmanın bile bir barınağa dönüştüğünü söyler. Adorno için yurtsuzluk düşünceye bir mesafe, bir keskinlik bahşeder.
Ne ki bu galiba masasında yazabilen bir filozofun teselisinden ibarettir. Yakup’un yazacak masası yoktur; barınabileceği tek yer, birazdan göreceğimiz gibi, kafasının içindeki müziktir.
Sürgünün belki en eski ve en kusursuz tarifi Dante’ye ait. Floransa’dan kovulan şaire atası Cacciaguida, Cennet’in on yedinci kantosunda geleceğini haber verir: “Tadacaksın başkasının ekmeğinin ne denli tuzlu olduğunu, / ve ne çetin bir yol olduğunu / başkasının merdivenlerinden inip çıkmanın.”
Başkasının ekmeği ve başkasının merdiveni…
700 yıl önce yazılan bu iki imge, Gazelle’in iki temel mekânına neredeyse birebir karşılık geliyor: Yakup’un ekmeğini kazandığı yabancı mutfak ve göçmenlik bürosuna çıkan o uzun, sarmal merdiven.
Yakup’un asıl düşmanı ne Türkiye’deki rejim ne de Amerika’daki polis. Asıl düşmanı zaman.
Film, tek bir bilgiyle kırılıyor. Yakup, salgından önceki dönemde olduğu gibi ailesini 6 ay içinde yanına alabileceğini düşünmektedir. Sonra sürecin 2 ile 5 yıl arasında sürebileceğini öğrenir. O andan itibaren film ana aksını değiştiriyor adeta. Bekleme hikâyesi, bir kuşatma hikâyesine dönüşüyor.
1927’de Nobel Edebiyat Ödüllü Fransız filozof Henri Bergson, saatlerin ölçtüğü uzamsallaşmış zaman ile bilincin yaşadığı süreyi, (durée) birbirinden ayırıyor. Saatin zamanı homojendir, bölünebilir, her dakikası öteki dakikaya eşittir. Bilincin süresi ise niteliksel bir akıştır; her an, önceki anların bütün ağırlığını taşır.
Bürokrasi birinci zamanda yaşar mesela. Onun için 5 yıl, bir dosyanın ortalama işlem süresidir ve istatistiksel bir değerdir. Yakup ise ikinci zamanda yaşar. Onun için 5 yıl, kızının çocukluğudur ertelenemez. Bir babanın en çok korktuğu şey çocuğunun büyümesini görememektir, tüm babalar bilir bunu.
Devlet “bekleyin” der ve bu kelimeyi nötr bir talimat olarak kurar. Ama bekleyiş hiçbir zaman nötr değildir. Her gün kızı Neşe biraz daha büyür; Ayşe (karısı) biraz daha yalnızlaşır; Türkiye’deki tehlike bir gün daha sürerken biraz daha büyür. Yakup’un saatinde zaman ilerlemez, eksilir.
Nazizmden kaçarak önce Amerika’ya, sonra Londra’ya giden Fransız filozof Simone Weil, beklemeyi ruhun en yüce tutumlarından biri olarak görenlerden. Onun düşüncesinde dikkat, nesnesini zorla ele geçirmeye çalışmadan, sabırla onun gelişine açık kalmaktır. İnsan aradığını yakalayarak değil, bekleyerek bulur.
İşte bu tam olarak ceylan meselindeki bilgeliğin felsefi karşılığı. Ama Weil bize bir şey daha öğretir: Bekleyebilmek için insanın ayaklarının bir zemine basması gerekir. Yakup’un ayaklarının altındaki zemin ise kayıt dışı; her an çekilip, kayabilir.
Sanırım bu sebepten Yakup’un irrasyonel kararları bir noktadan sonra seyircinin gözünde anlaşılır hâle geliyor. O bir hesap hatası yapmaz; başka bir takvimde yaşar. Kaçakçılara gitmesi bir suç işleme isteği değil, iki zaman arasındaki uçurumu kendi bedeniyle kapatma çabası sanki.
Daralan metropol: Sis, heykel ve kanunun kapısı
Yakup dünyanın en büyük metropollerinden birine gelmiştir ama hayatının metrekaresi küçülmüştür.
Malum sinema tarihi New York’u genişliğin, dikeyliğin ve hareketin şehri olarak kurmuştur: Gökdelenler, uçsuz caddeler, kalabalığın içinde kaybolmanın özgürlüğü.
Gazelle’in kamerasının arkasında, bağımsız sinemanın usta ismi Jim Jarmusch geleneğiyle akraba sayılan bir görüntü yönetmeni duruyor. Danimarkalı Görüntü yönetmeni Lasse Ulvedal Tolbøll bu ikonografiyi bilinçli olarak tersine çeviriyor. Gazelle’in New York’u mutfaklardan, arka odalardan, dar yataklardan ve koridorlardan ibaret ki bunu Jarmusch’un Strange Than Paradise’nda görmüştük.
Gri palet ve sıkışık mekânlar çaresizliği büyütüyor ama aynı dar mekânlar, göçmenleri birbirine yaklaştıran bir sıcaklık da üretiyor. Mutfak hem bir hapishane hem bir kardeşlik ocağıdır adeta. Filmin görsel dili bu ikiliği hiçbir zaman tek bir anlama indirgemiyor.
Bu küçülmüş şehrin içinde bir imge özellikle ağırlıklı: Sisin içindeki Özgürlük Heykeli. Amerikan sinemasında göçmenin gözünden görülen heykel, neredeyse kurucu bir ikon. Varışın, yeni hayatın, vaat edilmiş toprağın işareti…
Gazelle’de heykel oradadır ama görünmez. Bu sis yalnızca meteorolojik değil, hukuki bir sis: Yakup’un statüsü belirsizdir zira. Psikolojik bir sis: Geleceğini göremez. Ahlaki bir sis: Ailesini kurtarmak için ne kadar ileri gidebileceğini bilemez.
İkinci büyük mimari imge ise, göçmenlik bürosuna çıkan sarmal merdiven. Malum; merdivenin mantığı yükselmektir. Fakat sarmal merdivende insan yukarı çıkarken aynı eksenin etrafında döner durur değil mi? Yakup’un bütün çabası da işte böyle! Çalışıyor, para biriktiriyor, avukata gidiyor, telefon açıyor ve her seferinde aynı cümleye geri dönüyor: Beklemek zorundasınız. Batıda bekleme odaları resmi dairelerin en şahane ve güzel teşrif edilmiş odalarıdır!
Bu merdivenin edebiyattaki en açık akrabası, Kafka’nın “Kanunun Önünde” meselidir bence. Bu eserinde Kafka Kanun’u soyut bir kurallar bütünü olarak değil, kapıları, salonları ve kat kat bekçileri olan bir yapı, neredeyse bir saray gibi tasvir eder. Adam bu yapının içine girmek, yani Kanun’a erişmek ister; kapıda bir bekçi durur ve ona “şimdi olmaz” der. Adam yıllarca kapının önünde bekler, rüşvet verir, yalvarır, yaşlanır. Ölürken bekçi ona son sırrı söyler: “Bu kapı yalnızca senin içindi. Şimdi gidip onu kapatacağım.”
Kafka’nın kanun kapısında da Gazelle’in merdiveninde de şiddet yoktur esasen. Kimse (bu merdivende) Yakup’a vurmaz, kimse onu hapse atmaz. İktidar yalnızca erteler. Modern bürokrasinin en korkunç gücü cezalandırmak değil, bekletmektir çünkü. Dante’nin “başkasının merdiveni” ile Kafka’nın kapısı burada birleşiyor: Sürgün, başkasının kurduğu bir mimaride, başkasının belirlediği bir hızla ilerlemeye mahkûm edilmiş insan sanırım.
Floresandan müzik: Köksüzlüğün içindeki kök
Gazelle’in bana göre en enteresan yönlerinden birisi en küçük sahnesinin belki de en büyük fikrini taşıması. Yakup, floresan lambaların titremesinde ve uğultusunda bir ritim, bir müzik fark ediyor.
Bu anın ağırlığını anlamak için Yakup’un eski mesleğini hatırlamak gerekiyor: Müzik öğretmeni. Türkiye’deki kimliği buydu ve insanların ona saygı duymasının, onu tanımasının, onu adıyla çağırmasının nedeni de buydu. Amerika’da ise kimsenin gözünde öğretmen değildir, salaş bir restoranın mutfaktaki ellerden biridir.
Tekrar Simone Weil’e dönecek olursak, ölümünden kısa süre önce yazdığı Köklenme’de şu tespiti yapıyor: “Kök salmak, belki de insan ruhunun en önemli ve en az tanınan ihtiyacıdır.” Weil’e göre insan köklerini yalnızca bir toprağa değil, bir mesleğe, bir dile, bir topluluğa, bir geleneğe salar. Sürgün bu köklerin hepsini aynı anda kesip koparır!
Floresan sahnesi bu kesintinin tam olmadığını göstermesi açısından mühim. Kökler toprağın üstünde kopmuştur belki ama altında yani insanın derinliklerinde yaşamaya devam eder. Yani; Yakup’un içindeki öğretmen ölmemiştir. Endüstriyel bir mutfağın en yavan sesinde bile müziği arar ve bulur KHK sürgünü öğretmenimiz.
Sinemanın o en özel halini tam da burada görüyoruz, açıklayıp, izah etmiyor; gösteriyor. Diyalog yok, açıklayıcı bir geri dönüş yok. Bir adamın yüzü ve bir lambanın uğultusu var. Kimlik kaybının bütün dramı, kimliğin bu sessiz direnişiyle aynı karede toplanıyor.
Bu sahneyi doğu tasavvufunun en meşhur açılışıyla birlikte okumak mümkün. Hatırlayalım; Mesnevî şu dizelerle başlar: “Dinle bu ney nasıl şikâyet ediyor, ayrılıklardan nasıl hikâye ediyor.” Ney, kesilip koparıldığı sazlıktan ayrı düştüğü için inler ama onu müzik yapan da bu ayrılıktır!
Mevlânâ’nın sezgisi, Yakup’un floresan anında modern ve yoksul bir biçimde yeniden doğar adeta. Ayrılık, sesi susturmaz; sese dönüşür. Sürgünün içindeki müzik, bir kaçış değil, bir hatırlama biçimidir artık.
Filmin bir başka sahnesinde Yakup mücadeleyi bir anlığına bırakıyor, yorgun olduğunu itiraf ediyor ve piyanonun başına geçiyor. Zihnimden hiç gitmeyen bu plan floresan sahnesinin kapanış cümlesi gibi geldi bana. İnsanın kontrol edemediği her şeyin ortasında hâlâ kendisine ait olan tek alan, bedeninin ve belleğinin taşıdığı yetenektir. Ceylanın yavrusu neyse, Yakup’un müziği de odur çünkü!
Bir sonraki yazıda devam edeceğiz…
NOT: Gazelle bugünlerde Avrupa turnesinde ve Nadir Sarıbacak gösterim sonrasında söyleşiler yapıyor. Filmin programını https://www.gazellefilm.com/ adresinden öğrenebilirsiniz.
Kaynak: Tr724
***Mutluluk, adalet, özgürlük, hukuk, insanlık ve sevgi paylaştıkça artar***