NEDİM HAZAR | YORUM
The Prestige filmi hakkında epey derinlikli ve geniş analiz yaptıktan sonra anlattıklarımızı bir toparlamak isterim.
Christopher Nolan büyük bütçeli filmlere giriştikten sonra kendi zihninde tasarladığı işlere imza atmaya başlamıştı. Bu filmler hakkında nasıl eleştiriler yapılırsa yapılsın, ortak noktalar şudur; bu yapımlar sürükleyici, etkileyici ve özgündür. Zaman zaman hayranlık verici set tasarımlarıyla dikkatimizi dağıtsa da Nolan, tartışmasız usta bir hikaye anlatıcısıdır. Belki iddialı gelebilir ama şunu demek bile mümkündür: Sinema tarihi boyunca çok az yönetmen anlatıları üzerinde bu kadar tam kontrol sahibidir.
Nolan’ın ustalık diyebileceğimizin dönemin en iyi ve ilk örneğidir The Prestige. Bir yönetmenin henüz beşinci filminde bu ustalığa erişmiş olması Nolan’ı farklı kılan yönlerden biridir.
Prestij filmine baktığımızda ilk olarak şunu söylemek de pekala mümkündür; yönetmen bu filmde izleyicilerin sinema diline olan aşinalığını kullanır. Yönetmenin yaygın araçları olan kurgu ve anlatımı, beklentilerimizi altüst etmek için bir silah gibi fonksiyonel kullanır. Karmaşık anlatı yapısı, filmdeki dönemeçleri açıkça gizleyecek kadar karmaşık ancak anlaşılabilir olacak kadar basittir.
Tekrar hatırlatalım; Viktorya dönemi Londra’sında geçen filmde, Christian Bale ve Hugh Jackman, karanlık bir rekabete sahip iki sahne sihirbazını canlandırıyor. Bale, Alfred Borden rolünde, kendini işine adamış ve sert bir karakteri oynuyor. Jackman’ın canlandırdığı Robert Angier ise daha cilalı ve karizmatik, daha iyi bir şovmendir. Aslında rekabetleri, iyi niyetli bir yarışma olarak başlar; Borden akıl, Angier ise yüz olarak kullanılmaktadır. Sahnede yaşanan bir trajedi sonrasında ilişkileri, birbirlerini sabote etmeye çalışan çirkin bir rekabete dönüşür. Borden inanılmaz yeni bir numara sergiler ve Angier ise, sihrin arkasındaki sırrı keşfetmeye takıntılı hale getirir.
Film boyunca yaşanan acımasız rekabet, iki adamı tüketir ve yakınlarındakileri de etkiler. Michael Caine, Angier’in akıl hocası Cutter’ı, hem bilge hem de yorgun bir şekilde oynuyor. Scarlett Johansson, hevesli yardımcı ve aşk ilgisi Olivia rolünde. İkisi de bu çatışmadan etkilenir, ancak bu yıpratıcı rekabetten en çok Borden’ın karısı Sarah, Rebecca Hall acı çekerek etkilenir. Bale ve Jackman, başrol oyuncuları olarak mükemmeldirler, rekabetlerine hissedilir bir yoğunluk getirirler. Ayrıca, mekanik sihirbaz Nicola Tesla rolünde David Bowie ve yardımcısı olarak Andy Serkis (Şu meşhur Gollum) için de enteresan birer roleri var.
Filmin başında Cutter, bir sihir numarasının üç bölümünü açıklarken aslında filmin mantık evrenini de izah etmektedir. Nedir bunlar: İlk olarak, vaat, burada sihirbaz bize sıradan bir nesne gösterir. Ardından dönüş, nesne şaşırtıcı bir şey yapar. Prestij ise dramatik sonuçtur, nesne bir şovla ve alkışlarla geri döner.
Üç bölümlü yapı
Bu üç bölümlü yapı, bir filmin klasik üç perdelik yapısını yansıtır. İlk olarak, karakterlerle tanışırız ve hikaye bir olayla başlar. İkinci perdede, bahisler artar ve bir karşılaşma veya dönemeç yaşanır. Sonunda, doruğa ulaşırız ve hikaye çözülür. Nolan, izleyicinin bu yapıya aşina olduğunu varsayar ve bu bilgiyi kullanarak izleyiciyi şaşırtır, tıpkı bir sihirbazın dikkatinizi sıradan bir şeye çekip sonra olağanüstü bir şey yapması gibi.
Christopher Nolan sadece kurgu ile zaman ve mekanı aşma yeteneğine sahip bir yönetmen. İzleyici Nolan’ın film diline aşina ise bundan rahatsız olmadığı gibi, tersine haz alır. Bu sebeple Nolan’ın anlatısından bir sahneden diğerine geçtiğimizde bazı varsayımlarda bulunur.
Bu sebeple Nolan, sahneler arasında geçiş yapmak için kurguyu harika kullanır, bir sahneden diğerine diyalogları ve görselleri birleştirir. Bu tarzı daha ilk sekansta yere saçılmış şapkaların üzerine konmuş jenerikle başlar. ‘The Prestige’ (Prestij) yazısını okur ve şapkaları düşünürüz. Daha sonra, şapkaların Tesla’nın makinesinin son ürünü, kendileri bir tür prestij olduğunu anlarız. Bu sahneler, filmdeki birçok sihirbazlık numarasının merkezinde olan çoğulluk motifini de sergiler. Bu desen, filmin kendisinin prestiji olan son dönemece işaret eder.
Bu anlatım motifi, sonraki çekimde, kafeslerindeki sarı kuşlarla devam eder. Ardından Michael Caine’in anlatımı başlar, küçük bir kıza bir numaranın üç bölümünü anlatır. Ancak daha sonraki sahnede, anlatımın aslında Borden’ın cinayet davasındaki tanıklık olduğunu anlarız. Nolan, baştan itibaren zaman algımızla oynar. Sadece film sonunda, Borden’ın kızı ve kuşlarla olan sahnenin aslında kronolojik olarak son an olduğunu anlarız.
Nolan, Borden’ın hapiste olduğu ve Angier’ın günlüğünü okuduğu onları paralel hikayeler olarak kurar. Bu iki sahneyi, farklı zamanlarda gerçekleşseler bile bir araya getirir. İki sihirbaz, diğerinin yöntemini keşfetmeye çalışırken Nolan kendi yöntemini açığa çıkarır. Angier’ın büyük numarası ve daha sonra Borden’ınki, sihirbazı zaman ve mekan boyunca taşımakla ilgilidir. Nolan’ın, bu dahiyane kurgusu ve yenilikçi yapısı izleyiciyi benzersiz bir yolculuğa çıkarır.
Yönetmen olan film boyunca güzelliği, aşkı, hayranlığı adeta bir yabancılaşma efekti gibi kullanarak bizi filmin esas sırrından uzak tutmayı başarıyor. Nolan, izleyicinin dikkatini çekecek minik kıtırlar atar. Ve izleyici Nolan’ın sakladığı sırlar açığa çıktığında meseleyi kavramaya başlıyor.
Prestij’in en güçlü yönlerinden biri de oyunculuklar. Başta başroldeki Bale ve Jackman olmak üzere, oyuncu kadrosu -ille de Michael Cain- çok başarılı.
Filmin en önemli duygusal ağırlıklarından biri, Borden’ın karısı Sarah olarak Rebecca Hall’dan geliyor. Daha küçük bir role sahip olmasına rağmen, filmdeki travmanın büyük kısmını taşıyor. Hall’ın performansını seviyorum çünkü gerçekten kırılmış hissediyor ama asla acınası değil, bu da bulunması zor bir denge. Scarlett Johansson da güçlü bir performans sergiliyor, ancak biraz az kullanılıyor. David Bowie, sadece harika bir sürpriz değil, aynı zamanda şaşırtıcı derecede iyi. CGI olmayan Andy Serkis de Tesla’nın yardımcısı olarak hiç de fena değil.
Christopher Nolan ilk filmi Following’den itibaren (Belki Insomnia’yı bu genellemenin dışına çıkarabiliriz, belki…) eserlerinin genel yapısını, çapraz kesme yoluyla ortaya çıkan karşılaştırmalar açısından gerçekleştirir.
Alman ekolünün ayak sesleri!
Nolan’ın bu kurgu tarzını etkileyen biri Alman, diğeri Danimarkalı iki yönetmendir.
Max Ophüls, asıl adıyla Maximillian Oppenheimer, 1902’de Almanya’nın Saarbrücken kentinde doğmuş, özellikle 1940’lar ve 1950’lerde Avrupa ve Amerika’da aktif olmuş ünlü bir film yönetmeni. Almanya doğumlu olmasına rağmen, Ophüls’ün kariyeri Nazi rejiminin yükselişi nedeniyle çeşitli Avrupa ülkeleri ve Amerika Birleşik Devletleri’nde devam etmiş. Sinema tarihinde, özellikle melodram türünde yaptığı yenilikler ve görsel stil ile tanınır.
Ophüls’ün yönetmenlik tarzı, karmaşık kamera hareketleri, zarif dolly çekimleri ve uzun plan sekansları ile karakterizedir. Bu teknikler, onun filmlerine özgü bir akıcılık ve görsel şiirsellik katar. Ophüls ayrıca, karakterlerin duygusal derinliklerini ve karmaşık ilişkilerini keşfetme konusunda ustaydı, özellikle kadın karakterlerin yaşadığı duygusal ve toplumsal çatışmaları anlatmada oldukça başarılıydı.
Ophüls ve Dreyer…
Carl Theodor Dreyer (1889-1968), Danimarkalı bir film yönetmeni ve senarist olup, sinema tarihinin en önemli figürlerinden biri olarak kabul edilir. Dreyer, özellikle sessiz film döneminde ve sonrasında gerçekleştirdiği deneysel ve ifade gücü yüksek filmlerle tanınır. Onun eserleri, derin ruhsal analizler, minimalist anlatım tarzı ve yoğun dini ve ahlaki temalarla bilinir.
Dreyer’in sinema kariyeri, 1920’lerin başlarında başladı ve 1960’lara kadar sürmüştür. En bilinen eserlerinden biri, 1928 yapımı “The Passion of Joan of Arc” (Jeanne d’Arc’ın Tutkusu). Bu film, tarihsel figür Jeanne d’Arc’ın yargılanmasını ve idamını konu alır ve özellikle döneminin yenilikçi sinematografi teknikleri ve anlatım tarzıyla dikkat çeker. Filmdeki yakın çekim kullanımı, karakterlerin iç dünyalarını ve duygusal durumlarını aktarmada etkili bir yöntem olarak kullanılmıştır.
Dreyer, filmlerinde sıklıkla dini, ahlaki ve etik temaları işlemiştir. “Ordet” (1955; Söz) ve “Gertrud” (1964) gibi filmleri, bu temaları işleyiş biçimleri ve karakterlerin içsel çatışmalarını göstermeleri açısından önemlidir. “Ordet”, bir ailenin inanç ve şüphe arasındaki çatışmalarını ele alırken, “Gertrud” ise bir kadının kişisel özgürlük ve aşk arayışını konu edinir.
Dreyer’in yönetmenlik tarzı, genellikle minimalist ve soyuttur. Onun filmleri, karakterlerin ruhsal durumlarını ve çatışmalarını görsel ve sinematografik tekniklerle anlatır. Bu yaklaşım, özellikle karakter odaklı hikayelerde ve derin duygusal anlatımlarda kendini gösterir.
Dreyer, ayrıca deneysel sinema ve sinematografik yenilikler konusunda da öncü sayılır. Onun çalışmaları, sinema sanatının sadece eğlence değil, aynı zamanda derin düşünce ve duygusal etkileşim sağlayabilecek bir sanat formu olduğunu kanıtlar niteliktedir. Dreyer’in eserleri, sinema tarihinde estetik ve anlatısal olarak yenilikçi olarak kabul edilir ve sinema sanatının gelişimine önemli katkılarda bulunmuştur.
Nolan’ın anlatı tekniğine yakından baktığımızda bu iki yönetmenin ayak seslerini işitmek mümkündür.
Nolan’da Ophuls’un takip çekimlerini veya Dreyer’in sert dekorunu ele alış şekli gibi çapraz kurguyu örnek verebiliriz: kreatif bir seçime yapılan başlangıç taahhüdü, hikaye, sahneleme, performans ve diğer faktörlerin ele alınma biçimini şekillendirir. Çapraz kurgu, onun biçimsel projesine anahtardır ve film estetiğine olan katkılarından biri, bu tekniğin beklenmedik kaynaklarını alışılmadık anlatı kuralları aracılığıyla açığa çıkarma çabasıdır.
Bağlantı Labirenti
Bu biçimsel mantık, The Prestige, daha da fazla hassasiyet gösterir. İki başrol oyuncusunu takip ederken, birçok flashback ve tekrarlanan olaylarla karşı karşıya kaldığımızda, kurgunun içinde kolayca kaybolabiliriz. Burada Nolan, diğer filmlerinde yaptığı gibi, ayrı bir kronolojiyi işaretlemek için siyah-beyaz görüntüleri kullanmaz. Bize tüm zaman seviyelerini düzgün tutmamıza yardımcı olur, seslendirmeler ve tekrarlanan ve çeşitli kurulumlar kullanarak bizi tekrar tekrar mekanlara ve durumlara yönlendirir. Nolan’ın tekli kesimleri bir araya getirme tercihi, hafızamızın gelişen dramayı kavramasına dayanan basit ama net bir mantığa tabi olur. Ses köprüleri ve görüntü kümeleri, Tolstoy’un anlatı sanatı için merkezi olarak gördüğü “bağlantı labirenti”ni oluşturur.
Kısaca izah edeyim;
Tolstoy’un eserlerindeki “Bağlantı Labirenti”, Tolstoy’un romanları boyunca ördüğü karmaşık bağlantılar, temalar ve ilişkiler ağını ifade ediyor. Bu kavram, yazarın eserlerindeki karakterler, sosyal ve tarihsel bağlamlar, felsefi sorgulamalar ve anlatı yapıları arasındaki karmaşık etkileşim açısından anlaşılabilir. Tolstoy, derinliği ve edebiyatındaki geniş kapsamı ile ünlüdür, burada karakterlerinin karşılaştığı ahlaki, ruhsal ve toplumsal ikilemleri sıklıkla keşfeder. Bu karmaşıklık, hikayelerinde labirent benzeri bir yapı oluşturur, burada çeşitli öğeler karmaşık bir şekilde sofistike bir dokuda birbirine bağlanır.
Belki başka bir Nolan filminde bu labirentin koridorlarında gezinebiliriz.
Nolan adeta bir çoban gibi izleyicinin zihnini istediği alana doğru yönlendirir, bu aynı zamanda hikayeye bir istikamet verme isteğidir ki Nolan bu şekilde, Alfred Borden etrafında bir gizem oluşturur. Nolan’ın görevi, önemli bilgileri gizlemek ve ona işaret etmektir. “Senaryoda boşluk” kısmımızda bu konuyu ele alacağım.
Nolan şunu ister; bir şekilde hikaye bize Alfred’in rakibi Robert ile (şiddetle bir başka dul) empati yapmamızı sağlamalı ve daha sonra Robert’ın intikam arzusunun onu nasıl dengesizleştirdiğini öğrendiğimizde sempatimizi Alfred’e geri çevirmelidir. The Prestige’in güvenilmez, salınımlı anlatısını başarmak için Nolan, film stilinin yüzeyini oldukça dikkatli bir şekilde cilalar.
Nolan’ın cesur filmi, bu türden daha belirgin paralelliklerden oluşuyor.
Christopher ve Jonathan Nolan’ın The Prestige’in senaryosuna giriş yaparken, “biz” değil “ben” olarak konuşmaları, izleyiciyi duality, ikizler, çiftler ve paralellikler hakkında bir komplo fark etmeye teşvik eder. Düello yapan iki sihirbaz fikri, yazar/yazarların “fraktal” zaman ve bakış açısı kavramı ile çarpıtılan aldatma olasılıklarıyla doludur.
İki Londralı sihirbaz, birbirinden daha şaşırtıcı illüzyonlar arayışında çaresiz bir rekabete kilitlenmiştir. İstekli Robert Angier ve daha kötücül Alfred Borden arasındaki çatışma, her ikisi de çırak sihirbazken başlamıştır. Robert’ın eşi Julia, Borden’ın hatalı ip düğümü yüzünden bir dalış tankında ölmesi iki adam ünlendikçe, düşmanlıklarının tırmanmasına sebep olacaktır. Robert, başarısız bir “kurşun yakalama” numarasında Alfred’in iki parmağını vurur. Karşılık olarak, Alfred Robert’ın bir illüzyonunu sabote eder. Sonra Alfred, inanılmaz bir hile olan “Yer değiştiren Adam”ı sergiler. Alfred, sahnenin bir ucundan kaybolup diğer uçta anında yeniden belirir. Misilleme olarak, Robert kendisine benzeyen bir adam bulur ve benzer bir illüzyonu gerçekleştirir. Ama Alfred yine rahat durmaz ve hileyi açığa çıkarır, Robert’ın ayağını kırar ve onu seyircisi önünde küçük düşürür.
Filmin doruk noktasında, Alfred’in orijinal “Yer değiştiran Adam” illüzyonu basit bir hile olarak ortaya çıkar: İki Borden vardır, ikiz kardeşler. Her an, biri Alfred kimliğini alırken, diğeri Alfred’in illüzyonlarının tasarımcısı veya mühendisi Fallon olarak kılık değiştirir. Bu yüzden bir Borden ikizi sihri bırakma konusunda fikrini değiştirdiğinde, diğeri inatla Robert’ın performansına katılır. Sonuç olarak, bir Alfred asılırken, diğeri son bir intikam eylemi için Robert’ı takip edebilir.
Hikaye ilerledikçe (Ki Nolan bunu tabiri caizse gıdım gıdım verir) öğreniriz ki, Robert’ın “Yer değiştiren adam” versiyonu bir illüzyon değil, bilimin ta kendisidir. Tesla, Robert’ın bir kopyasını oluşturan ve orijinalinden biraz uzakta bir yere bırakan bir klonlama makinesi inşa etmiştir. Her gösteride bir Robert kapanın altından düşer ve bekleyen bir tankta boğulur. Tiyatroda başka bir yerde gönderilen, yeniden oluşturulan, aynı Robert seyircinin alkışlarını alır.
Şunu da teslim etmek gerekiyor, Prestij filminde gördüğümüz komplonun çoğu, Christopher Priest’in orijinal romanında yer alır, ancak orada bir edebi kural, keşfedilen elyazması tarafından süslenmiştir. Günümüz yayıncısı Adam Westley, Alfred Borden’ın “Sihir Yöntemleri Sırları” adlı kitabını okumaya başlar. Ardından, 1866’ya kadar uzanan farklı zaman noktalarında olayları ele alan birkaç diğer anı takip eder. Bu metinler, merkezi rekabeti – Alfred Borden ve Robert Angier arasındaki iki büyücüyü – farklı zaman şemaları ve çeşitli bakış açılarından sunar.
Nolan ve senarist-kardeşi Jonathan, Priest’in çağdaş çerçeve hikaye akışını kullanmaz. Temelde 1900 civarında geçen doğrusal bir hikayeden başlarlar filme. Her zamanki gibi, onu ayrı aşamalara bölerler. Biri şimdi (Cutter’ın küçük kız Jess’e bir kuş numarası göstermesi), yakın geçmiş (Alfred’in Robert’ı öldürmesi ve yargılanmayı beklemesi), daha uzak bir geçmiş (Robert’ın Colorado’da Nicolai Tesla’yı ziyareti) ve Alfred’in günlüğü sayesinde, iki rakip olmaya başladıkları ve Alfred’in Yer Değiştiren Adam illüzyonunu yaptıkları en uzak günler. Bunların hepsi arasına paralel kurgular ve karmaşık bir zaman çizelgesiyle akar. Nolan’ı Tarantino’dan ayıran en önemli özellik ile Prestij’de Pulp Fiction’daki gibi bloklarla puzzle anlatım yerine olayları bir örgülenme ile anlatmasıdır.
Bu dört aşamayı sunarken, Nolan yeni bir kesişen kurgu stratejisi ve yeni bir kural seti izler. Prestij, zaman bölgelerini mevcut eylemle paralel olarak değil, içine gömülmüş olarak ele alır. Bu kısmen, iki başrol oyuncumuz ve salınımlı bir bakış açısı desenimiz olması nedeniyledir. Bir karakterin deneyiminin ana eylemi sağladığı (Following ve Memento’da olduğu gibi) yerine, iki karakterimiz var, bu yüzden her biri kendi kurgulanmış ve yeniden düzenlenmiş zaman çerçevesini oluşturur.
Robert’ın günlüğü ve Alfred’in kodlu defteri gibi iki kitabın kritik rolü nedeniyle işler daha da karmaşıklaşır. Her iki sihirbaz da bu belgeleri hem kendi başarılarını anlatmak hem de gizlemek için kullanır.
İç içe ya da gömülü hikaye!
“Embedded story” veya “iç içe hikaye”, bir ana hikayenin içinde yer alan ve genellikle ana hikayeyle tematik veya anlatısal bir bağlantıya sahip olan başka bir hikayeye deniyor. Bu tür hikayeler, genellikle ana hikayenin derinliğini artırmak, karakterlerin iç dünyasını daha iyi anlatmak veya ana hikayenin temalarını güçlendirmek için kullanılıyor.
İç içe hikayeler, çeşitli şekillerde ortaya çıkabilir:
Karakterler Tarafından Anlatılan Hikayeler: Ana hikayedeki bir karakter, başka bir hikaye anlatarak iç içe bir hikaye oluşturabilir. Bu, genellikle bir karakterin geçmişini veya bir olayı açıklamak için kullanılır.
Kitaplar, Mektuplar, Günlükler: Ana hikayenin bir parçası olarak sunulan yazılı materyaller, kendi başlarına ayrı hikayeler taşıyabilir ve iç içe hikayeler oluşturabilir.
Hayal veya Düşler: Karakterlerin hayalleri veya düşleri, iç içe hikayeler oluşturmak için bir araç olarak kullanılabilir. Bu tür hikayeler, karakterlerin bilinçaltı düşüncelerini veya arzularını ifade etmekte etkili olabilir.
Filmler içinde Film veya Oyunlar içinde Oyun: Bir film ya da tiyatro oyunu içinde başka bir film veya oyun gösterilmesi de iç içe bir hikaye örneği olabilir. Bu, anlatıyı katmanlı bir hale getirir ve izleyicilere farklı bir bakış açısı sunabilir. Ki Nolan Inception’da bunun zirvesine ulaşmıştır.
Bu tür hikayeler, izleyiciyi veya okuyucuyu daha derin bir düzeyde etkilemek, ana hikayenin temalarını güçlendirmek ve karmaşık anlatı yapıları oluşturmak için sıkça kullanılır. Özellikle edebiyat ve sinemada sıkça rastlanan bir tekniktir.
Klasik bir okur ya da izleyici bir hikayeyi genellikle bir çizgi olarak düşünür. Olaylar (kronoloji olarak) birbiri ardına gerçekleşir. Buna göre, çoğu film, ne kadar karmaşık olursa olsun, hikaye eylemlerini sorunsuz bir şekilde entegre eden tek bir olay zinciri olarak işler. Misal; erkek ve kız iş ve aşkta sorunlarla karşılaşır ve bunlar birbirine bağlanırlar. Peki ya roman ya da film, çizgilerin birbiriyle sıkıca karışmadığı şekilde düzenlenmişse?
Aynı anda yaşayan ve hiçbir zaman buluşmayan iki kadının çok farklı hayatlarını anlatan Vera Chytilová’nın Bir Şeyler Farklı’da olduğu gibi, paralel eylem çizgileri oluşturabilirsiniz mesela. Hattınızın alternatif yollara ayrıldığını hayal edebilirsiniz; ki Sliding Doors bunun için enfes bir örnektir, keza Run Lola Run’daki gibi dallanan yol hikaye çizgilerine sahip olduğunu görürüz. Wong Kar-wai’nin Chungking Express’indeki gibi, bağlantısız insanların aynı kafeden geçtiği karakterlerin çizgilerinin anlık örtüşmesiyle hikayeleri bağlayabilirsiniz. Bilindiği üzere Nolan, Following ve Memento’da başka bir yöntem uygular: Bir hikaye çizgisini alıp parçalara ayırır ve sonra bunları çapraz kurgu yapar. Following’de, üç aşama kronolojik olarak ilerlerken, Memento’nun iki hikaye çizgisinde bir aşama kronolojik olarak ilerler ve diğeri geriye doğru işler.
Başka bir tür hikaye yapısı en eskilerden biridir. “Gömülü” veya “iç içe geçmiş” hikaye, en azından M.Ö. 2000 yılına ve Mısırlı “Gemi Kazazede Hikayesi”ne kadar uzanır. Klasik durumda, bir hikaye gerçeklik seviyesiyle başlarız ve o hikayede bir karakter daha önce gerçekleşen başka bir hikaye anlatır. Tipik olarak, ikinci seviye veya gömülü hikaye oldukça geniş bir yapıya sahiptir: serim, gelişme, kriz ve doruk.
Elbette, The Arabian Nights, The Decameron ve The Canterbury Tales eserlerinde olduğu gibi birkaç gömülü hikayeyi bir araya getirerek bir hikaye oluşturabilirsiniz. Çerçeve hikaye sadece bir arka plan olabilir veya kendi dramatik itici gücüne sahip olabilir. Sözgelimi Şehrazat, ölümünü ertelemek için her gece bir hikaye anlatır.
Ondokuzuncu yüzyıl eserlerine baktığımızda kurgularında popüler bir gömülü hikaye örüntüsü, bir tür roman-içinde-roman sunan keşfedilmiş-el yazması kuralı işlediğini kolaylıkla görürüz. Deneyimsel ve avangart yazarlar nice zamandır gömülü hikaye tekniğini kullanıyorlar. Italo Calvino’nun “Kış Gecesi Bir Yolcu” örneğinde kullandığı teknik elbette sinemada da geçerlidir. “Citizen Kane” klasik bir örnektir, çünkü anlatılan hikayeleri (çoğu flashback), yazılı bir metni (Thatcher’ın anıları) ve hatta bir filmi (News on the March) içerir. Filmlerde bulduğumuz birçok gömülü hikaye genellikle bir karakterin geçmiş olayları hatırlaması veya başka bir karaktere anlatmasıyla motive edilen flashback’ler olarak sunulur.
Gömülü bir hikayenin herhangi bir türünü kabul ettiğinizde, bazı hikaye anlatıcıları şunu sorar: Neden gömülü hikayenin içine başka bir hikaye sıkıştırmayasınız? Ve böyle devam eder. Calvino’nun romanı bunu yapar, birinin iki ayna arasında durduğunda ve görüntü sonsuza kadar çoğaltıldığında gördüğümüz o sonsuz uzatılmış serinin olasılığını önerir. (Inception, Ariadne’nin Paris sokaklarında aynaları çağırdığında böyle bir görüntüyü bize sunar.)
Hollywood film yapımcıları, 1940’larda bazı flashback filmlerinde çoklu gömülmeyle deneyler yapmış. The Locket ve Passage to Marseille’de flashbackler içinde flashbackler var. Daha cesur ve Calvino’ya daha yakın olan Pasolini’nin Arabian Nights’ta bir karakter, karşılaştığı başka bir karakterin hikayesini anlattığı bir hikaye anlatır ve böyle devam eder.
Nolan’ın The Prestige ve Inception’daki başarısının kalbi tam da burada yatıyor.
Türkiye’de bu haberi engelsiz paylaşmak için aşağıdaki linki kopyalayınız👇
Kaynak: Tr724
***Mutluluk, adalet, özgürlük, hukuk, insanlık ve sevgi paylaştıkça artar***