Başak CANDA
Gecenin karanlığı bağrında her türlü sesi taşır: kuşların, böceklerin, rüzgârın, ineklerin, köpeklerin. Kameranın yüzlerine yakın bir pozisyondayken gözlerini kapatıp seslere odaklanışlarını anlamaya çalışırız biz de. Çünkü kuş, böcek, hayvan sesi değildir bu. Onların korkulu rüyası hâline gelen yaklaşan araba sesleridir, arabaların sesi “geliyorlar!” anlamına gelir. Gelenlerin kim olduğunu herkes bilir. Onlar sadece “gelirler” ve “istedikleri”ni alırlar.
Tatiana Huezo’nun uzun metraj filmi “Yangın Gecesi” (Noche De Fuego), bir çeşit distopya hikâyesini andırır. Ne yazık ki kurmaca yapısının altında acı bir gerçeklik vardır. “Başka yerlerde yaşanan ve haber olarak dikkatle seçilen, savaşlarda biriken acıların farkında olmak, bu anlamıyla kurgusal bir farkındalıktır.” (1) Yönetmenin göstermek istediği tam da bu farkındalıktır. Bir kameranın belleğine; doğayı, sesleri, çocukları, kadınları yerleştirir ve arka planda insani değerleri göz hizasına taşır.
Filmin sessizliği alt metinde dikkat çekici bir fikir olarak karşımıza çıkar. Korku ile uç noktada kesişen bu konjonktürlerin sessiz katılımı arasında bir karşıtlık vardır. Zaten her şeyin göründüğü gibi olmadığını bilen ana karakterlere eşlik ederiz hiç zorlanmadan. Doğanın binbir rengi yüksek sesle listelenmiştir. Sarı, siyah… Devam eder renkler etrafını saran yemyeşil ormanın en görkemli kareleri arasında, küçük kız çocuğunun sesinden. Kırmızı dediğinde ona doğru gelen bir yılanın görüntüsüyle doğanın güzelliğinin de zehirli olabileceği tezatlığına gideriz. Ya da ölü bir kelebeği taşıyan karıncaların iş birliğinde bu tezatlığı buluruz. Güçlü görüntüler eşliğinde nüans ve hayâl gücünün yanı sıra, çağrışım açısından da sonsuz büyüklükten sonsuz küçüğe kadar etraflarındaki her şey potansiyel bir ifadenin güzelliğini ya da kötülüğünü taşıyabilir mesajını alırız.
Görüntülerle anlatımı zirveye taşıyan Huezo, bir çocuğun bakışı ile bir yetişkinin gözlerini, hayâl gücü ile şiddeti, kötüler ile iyileri, âna sığan koparılış ile mucize kurtuluşları, hayatta kalmak ile ölümü iç içe vermeyi başarır. Yaşamın pamuk ipliğine bağlı olduğu bir coğrafyada uyuşturucu kartellerinin halk üzerindeki şiddetinin ayrıntılarını izleriz. Bu bazen diyaloglar yoluyla değil, doğal yaşamın günlük akışında gözler önüne serilir. Öyle ki hikâyeyi unutup insanların yanında onların doğal yaşamlarına dâhil olmuşuz gibidir. Bu yanıyla film anlatmak istediğini fazlasıyla anlatır. Vicdani bir sorumluluk ile dolaştırır o küçük köyde. Çünkü “Vicdan her yerde apolitiktir. Ne haksızlığın yapıldığı dünya ile ne de bu haksızlığın dünyanın geleceğine ilişkin sonuçlarıyla ilgilidir. Vicdan bireysel benlik ve onun bütünlüğü için ürperir.” (2)
Filmde en kötü şey, gecenin karanlığına düşen “geliyorlar!” sesinin yaşattığı korkudur. Çünkü Huezo belgesel geçmişini; “Yangın Gecesi” ile Meksika’da ortaya çıkan insani krizin, hükümet ile karteller arasında devam eden savaşın, yaygın insan hakları ihlallerinin, uluslararası uyuşturucu ve seks ticaretini bu kurgulanmış hikâyesine taşımıştır. Kadınlar ve kız çocuklarına çevirdiği kamerasında üç kız çocuğunun farklı yaş aralıklarına gideriz. Alışılmadık bir reşit olma öyküsüdür.
Herhangi bir devlet korumasının olmadığı, güvencesiz, uyuşturucu kartellerinin baskısı altında olan bu yerde kız çocukları karteller tarafından kaçırılır ve sonra ne olduğu meçhuldür. Her an kartellerin silahlı baskınına uğrama ihtimali kadınları çeşitli önlemler almaya itmiştir. Kadınların kocaları uzakta çalışmaya gitmiştir, dolayısıyla film boyunca bir koca veya baba figürüne rastlamayız. Filmin ilk sahnelerinden biri de buraya odaklıdır: Alacakaranlıkta bir tepede duran, kasabada cep telefonu hizmetinin olduğu tek yer olan, sevdikleriyle ya da dışarıdaki herhangi biriyle iletişim kurmaya çalışırken telefonlarının ışıklarını gördüğümüz kalabalığın yer aldığı kare.
Film en başta, daha jenerik yazıları geçerken hem sonunu hem gidişatı haber verircesine kazılan toprak sesine karışan soluk soluğa kalmış birilerinin gürültülerini duymamızla başlar. Ekran açıldığında elleriyle toprağa açabildiği kadar hızlı bir şekilde çukur açan anne ile kızını görürüz. Yeterince derinliğe ulaştığını gören anne Rita (Mayra Batalla), kızı Ana (Ana Cristina Ordóñez González)’nın çukura uzanmasını ister. Buraya kadar yakın planda gördüğümüz kızı bu sefer genel planda çukura uzanmıştır. Çukur tam onun boyuna göredir. Yaşam ile ölüm arasındaki ince çizgiyi gösterircesine böyle bir kare konulmuş, algımla irkildiğimi söylemeden geçemeyeceğim. Bir mezar ve diri diri gömülen bir kız çocuğu görüntüsü ile ürperir izleyici.
Bu çukuru açmalarının nedeni ilk başta çok anlaşılmasa da devamındaki her sahne bu çukura götürür bizi. Filmde yaşamın açıklanmayan ayrıntıları çağrışımlarla belgelenmiştir âdeta. Ne taş ocakları, ne haşhaş tarlalarındaki insanların çalışmaları, ne pestisit bombaları ne de pikapların römorklarında ellerinde silahlarla dolaşan karanlık adamları… Bilemediklerimizin ayrıntılarında her şeye bulaşan korkuyu alırız sadece. Tatiana Huezo’nun vermek istediği tam da budur belki de.
Şiddetin damgasını vurduğu yaşamda kadın olmanın ne demek olduğunu en acı yanıyla izleriz kızlarını korumaya çalışan anneler sayesinde. Anneleri onları ölümden, köle veya hayalete çevirenlerden kaçmak için eğitir.
Film boyunca bizi saran, annelerinin yaşadığı korku ve endişelere bağlı en yürek burkan ritüellerden biri, kızların saçlarının erkeklerin arzularına karşı kesilmesidir. Güzellik tehdittir. Kızlar anlamadan itaat eder annelerine. Karşıtlığın alt metni bu sefer güzellik olgusuna kilitlenmiştir. Bu sahnelerden biri de Ana’nın arkadaşlarıyla pancar sürerek yaptığı makyajı, annesinin silmeye zorlamasında buluruz. Çocuğun pancarla boyadığı dudaklarını sert ve tüm gücüyle yıkaması, filmin anlatmak istediği şiddeti işaretler. Burada aslında çocuksu bir aşk ve aşık olmanın güzellik olduğunu da görürüz.
Yine kartellerin geçişi esnasında ‘gözlerine bakmayın’ uyarısına ve Ana’nın bakışları sayesinde korkuya boyun eğmeme cesaretine tanıklık ederiz. Tatiana Huezo’nun kurgusunda açık ve örtülü araçları bu yanıyla da görmek mümkün. Huezo’nun tartışılmaz bir sinematografik dil ustalığıyla donanmış olarak sahneye koyduğu dramın özü, görmeyi, konuşmayı ve eylemeyi reddetme; bakma, şiddete karşı koyma ve kendini özgürleştirme arzusuyla karşı karşıya gelen gerilimdedir. Anne- kız ilişkisinin temelinde de bu gerilim vardır. Rita korkusuzdur, kaçmayı değil kalmayı yeğlemiştir ama kızı için bu geçerli değildir.
Gerilim yine göremediğimiz bir şey olarak karşımıza çıkar. Çünkü filmin en güçlü anları, diyalog ya da herhangi bir olaya sabitlenmiş değil, daha çok yüz yüze karşılaşmalardaki ifadelerin yaşandığı anlarda gizlidir. Anlatılan, yaşanan yoksulluğu ya da yolsuzluğu bir kurgu yoluyla belgelemek değildir; yetişkinliğe zorlu ve acımasız geçişin yanı sıra bir anne ile kızı arasındaki sevginin daha evrensel bir mücadelenin dokunaklı anlatımıyla sunulmasıdır. “Edilgen bir kurbanın çektiği acılar, acıklı ve yürek parçalayıcı olabilir ama trajik olmayabilir” (3). Burada trajedi tam olarak verilmek istenenin içindedir artık.
Filmin ana karakterleri Ana, Paula (Camila Gaal) ve Maria (Blanca Itzel Pérez) üç yakın arkadaştır. Baraka yaşamının hüküm sürdüğü bu yerdeki tüm baskı ve kaotik ortama rağmen çocukluklarını yaşamak için kendi alanlarını da yaratmışlardır. Üç kız çocuğunun kendi dünyalarını yarattıkları oyunlarında onaylayıcı dil dikkati çeker. Tamamen senkronize olmaya çalıştıkları, hepsinin aynı notayı mırıldandığı, aynı hızda nefes aldığı bir oyun uydururlar. Dostlukları onlar için doyuma ulaştıkları manevi umuttur. Tekinsiz masumiyeti ortak dilde yaşar ve hissederler. Yetişkinlerin gerçekliği tarafından yok edilen çocuk oyunları, var olmanın önündeki engelleri görme metaforunun olmazsa olmazı gibi düşünülebilir. Kızlar arasındaki sıcaklığı toplumlararası direniş gibi görmek mümkün. Manevi umut dediğim yerde direnişe davet vardır.
Filmin ikinci yarısı birkaç yıl sonrasına geçer ve üçlüyü yeni aktrisler canlandırır: Marya Matériaux (Ana), Giselle Barrera Sánchez (Maria) ve Alejandra Camacho (Paula). Oyunlarıyla birbirlerini sakinleştiren kızlar öğretmenlerine aşık olurlar. Burada öğretmenlere de bir parantez açmak gerekiyor. Yine Ana ilk kez regl olduğunda, annesinin yüzündeki kaygısı okunur. Bunun ne demek olduğunu ikisi de iyi bilmektedir. Söylenmemiş şeyleri tamamlamak yine izleyiciye kalır. İzleyiciyi böyle bir yere çekme başarısını gösterir Huezo.
Dikkatimi çeken başka bir sahneyi söylemeden geçmek istemiyorum. Öğretmenler kartellerin baskısına boyun eğmeyen gönüllülerdir; sorgulayan ve köylünün yanında olan. Bir gün öğretmen Leonardo, öğrencilerinden geri dönüştürülmüş nesnelerden bir insan vücudu inşa etmelerini ister. Ana’ya hem malzemenin doğası hem de yeniden inşa edilen bedenin parçası hakkında yorumunu sorar. Çünkü kavanozdaki akrep omurgadır; teller ellerdir…
2021 yılında Cannes’da Özel Mansiyon ödülü ile uluslararası alanda 20’den fazla ödülün sahibi olan ‘Yangın Gecesi’ (Noche De Fuego), Ana’nın şişesindeki akrebin yaşam savaşına, dağ kasabasındaki izole yaşamın natural görüntüleri algısıyla kartelin şiddetiyle gösterilen tezatlıktır belki de. İzleyiciyi asla bırakmayan tehlike hissi de Huezo’nun almak istediği sonuç olarak final yapar. Çünkü bir gece barikatlar kurularak ateşe verilen yerleşim yerinden kaçış, zafer kazanma umududur. Susan Sontag’ın “Edebiyat özgürlüktür” dediği yere eklemek gerek: Sinema özgürlüktür.
Notlar:
1) Başkalarının Acısına Bakmak, Susan Sontag, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2005
2) Kamu Vicdanına Çağrı, Sivil İtaatsizlik, Hannah Arendt’in yazdığı bölümden. Çev: Yakup Coşar, Ayrıntı Yayınları, 2014.
3) Tatlı Şiddet, Trajik Kavramı, Terry Eagleton, Çev: Kutlu Tunca, Ayrıntı Yayınları, 2021
***Mutluluk, adalet, özgürlük, hukuk, insanlık ve sevgi paylaştıkça artar***